L’arte dell’attore come apprendistato continuo: conversazione con Roberta Carreri

Per l’edizione 2018 de I viaggi di Capitan Matamoros – Drammaturgie della scena arriva a Napoli Salt-Sale, dell’Odin Teatret con Roberta Carreri.

Roberta Carreri, attrice, formatrice e organizzatrice dell’Odin Teatret, cui ha aderito nel 1974, durante l’altrettanto storica discesa dell’Odin in Italia, per la precisione a Carpignano, in Puglia. Da allora Roberta Carreri è stata attrice in numerosi spettacoli: Il libro delle danze, Vieni!E il giorno sarà nostroAnabasisIl MilioneLe ceneri di BrechtIl gospel secondo OxyrhincusJudithKaosmosNello scheletro della balenaMythosSaleGrandi città sotto la luna e Il sogno di Andersen. Fin dal 1980 ha partecipato, inoltre, alle sessioni dell’ISTA (International School for Theatre Anthropology) venendo in contatto e formandosi con maestri da Oriente e Occidente.

A Napoli, oltre a presentare lo spettacolo, Carreri incontrerà il pubblico per l’incontro annuale dedicato a “La maschera nella contemporaneità”, martedì 20 novembre alle 17.00 al Teatro San Ferdinando, durante il quale riceverà il Premio Matamoros alla carriera dal direttore artistico Luca Gatta.

In attesa di incontrarla e di ascoltare la sua testimonianza dal vivo, le rivolgiamo alcune domande.

D. Il bel libro del 2007 e ristampato nel 2013 da Titivillus, Tracce. Training e storia di un’attrice dell’Odin Teatret, lei ripercorre la sua vita nell’arte dal primo incontro con l’Odin Teatret, a Milano nel 1973, quando ha visto La casa del padre. In un capitolo intitolato “La tradizione della trasmissione dell’esperienza”, lei racconta che già nell’autunno del 1974, quando era a Holstebro da appena sei mesi, Eugenio Barba le affidò il compito di guidare dieci corsisti della Brigata Internazionale, una residenza di formazione di sei mesi. Era giovanissima, aveva un’età in cui di solito si è allievi e si è ritrovata nella parte della maestra. Nelle pagine del libro, così come scorrendo la sua biografia, emerge costantemente un legame tra apprendistato e trasmissione, come se fossero due parti dello stesso processo. Questo legame si avverte anche nel diario sulla genesi di Sale, in cui campeggia la memoria di Sanjukta Panigrahi, fondatrice insieme a Barba dell’ISTA nel 1980, scomparsa nel 1997.

Apprendistato, trasmissione, training: cosa significa essere allievi e maestri insieme?

Roberta Carreri: Eugenio ci ha sempre invitati a riflettere sul lavoro dell’attore, sia individualmente attraverso i diari di lavoro, che insieme agli altri componenti dell’ensemble in situazioni pedagogiche di gruppo o in ambiti ancora più estesi, come nelle sessioni dell’ISTA. Il momento in cui trasmetto la mia esperienza è ogni volta un momento di crescita per me. La volta in cui mi trovai, ancora alle prime armi, a dover insegnare quegli esercizi che mi erano stati tramandati degli attori più anziani dell’Odin Teatret e che non mi sentivo affatto capace di eseguire perfettamente, scoprii che nel momento in cui formulavo la mia esperienza, me ne appropriavo. Era estremamente gratificante e mi sono sentita crescere. Insegnare mi ha obbligato a sviluppare la capacità di ascoltare il corpo degli allievi. Di immedesimarmi con le loro difficoltà e, cercare la soluzione. Questo processo mi ha permesso di scoprire nuovi principi nel lavoro. Negli ultimi anni ho sviluppato il training attraverso i miei allievi. Insegnando imparo.

D. I viaggi di Capitan Matamoros è un festival di Commedia dell’Arte, ma il tema di questa edizione si allontana dalle questioni relative all’antica tradizione attoriale per abbracciare una questione più generale: come nasce uno spettacolo? In quanti modi diversi può nascere? Non vogliamo fare riferimento solo alle tecniche di composizione, ovviamente, ma soprattutto a tutto ciò che precede lo spettacolo, in termini di visione, ricerca, persino fallimento.

La genesi di Sale, in questo contesto, è particolarmente suggestiva. Sale è uno spettacolo del 2002, ma è il frutto di una stratificazione che è cominciata nel 1995. L’incontro casuale con Antonio Tabucchi, le prime improvvisazioni sul monologo di Molly Bloom, gli oggetti recuperati durante i viaggi, Jan Ferslev e il suo mandolino comprato a Napoli, il rituale d’addio per Sanjukta, l’immagine, crudelissima, mutuata da un brano di Jeanette Winterson, della memoria come una salamoia. La tentazione di considerare questo processo come scrittura, narrazione attraverso di sé e dialogo con l’altro da sé, è forte. Eppure questa parola non viene mai utilizzata nei testi di presentazione dello spettacolo. Ha mai pensato al suo lavoro come scrittura? Qual è, altrimenti, il senso che gli attribuisce?

R.C.: Non ho mai pensato al mio lavoro come scrittura. Penso alla scrittura come a una serie di parole che si sviluppano in maniera lineare: una dopo l’altra. Nel teatro abbiamo, come nella vita quotidiana, la simultaneità: cose divergenti possono accadere contemporaneamente. Non solo nella composizione del regista ma anche nel processo di creazione. Durante la creazione di Sale, Jan e io abbiamo lavorato per mesi contemporaneamente nella stessa sala dove ognuno era impegnato nella sua ricerca. Ciò nonostante si era coscienti della presenza dell’altro e ci si poteva lasciar stimolare. Il processo di creazione procede per “salti”. Ci sono lunghi periodi in cui entro in sala a lavorare e lo la sensazione di ripetermi, non sento di procedere. Poi, dopo una pausa, anche di settimane, posso ritornare in sala e scoprire che il lavoro è cresciuto in me, nella mia mente/corpo anche se non l’ho ripetuto per giorni e giorni, perché con una parte della mia mente non ho mai smesso di pensarci. Quando mi trovo in un periodo di creazione di un novo spettacolo, entro in uno stato di continua “decifrazione” di ciò che mi circonda. Cerco messaggi, segni, parole che possano alimentare il lavoro.

D. Da lontano guardiamo all’esperienza dell’Odin Teatret come a un’esperienza assolutamente eccezionale. Molti di noi si sono avvicinati al teatro attraverso gli spettacoli, i libri e i seminari dell’Odin e hanno coltivato il sogno del teatro come comunità, guardando all’Odin come modello. Molti di noi hanno, altresì, sperimentato la difficoltà di costituirsi davvero come comunità intorno a un progetto, non solo per le specifiche condizioni sociali, politiche ed economiche che ci condizionano, ma anche per le continue spinte centrifughe che nascono inevitabilmente all’interno di ogni gruppo. Cosa è significato e significa per lei essere una comunità teatrale? Che cos’è l’Odin Teatret oggi?

R.C.: Dopo un inizio molto rigido, pieno di regole e norme, Eugenio Barba ha capito presto che per tenersi i collaboratori bisogna far loro fiducia e dargli la possibilità di crescere sia a livello personale che professionale all’interno del gruppo. Le regole sono rimaste, ma ha dato spazio al training individuale, progetti individuali, spettacoli unipersonali, figli. Scegliendo validi consiglieri amministrativi, Eugenio è riuscito a garantirci un salario minimo ma regolare. Nello stesso tempo ha creato “terremoti” che ci hanno posto in posizioni a rischio, offrendoci sfide che ci hanno spinto a oltrepassare i nostri limiti e uscire dalla nostra “zona di sicurezza”.

Negli anni ottanta, Eugenio ha creato il Nordisk Teater Laboratorium, un organizzazione ombrello che comprendeva, accanto l’Odin Teatret, i progetti individuali del regista e degli attori del gruppo. Perché gli attori dell’Odin Teatret oltre che formatori, sono anche registi e organizzatori. Oggi a questi progetti si sono aggiunte le realtà dei gruppi che vengono in residenza e che ricambiano la possibilità di usare i nostri spazi facendo interventi nella realtà di Holstebro e della regione, portando la cultura in posti fuori dal teatro, continuando e sviluppando la tradizione dei baratti che l’Odin Teatret ha iniziato negli anni settanta. Le attività del NTL sono molteplici si diramano in diversi sensi. L’Odin Teatret è la radice più antica di quest’albero che continua a crescere. È il posto in cui posso continuare a maturare come attrice e confrontarmi con nuove sfide, ma anche un posto di cui sento la responsabilità. Lealtà, rispetto, coerenza sono necessari in una comunità teatrale. Una regola vecchia e semplice: quando entriamo nella sala di lavoro, lasciamo fuori dalla porta le beghe personali. L’importante è proteggere il lavoro.

Il 30 novembre 2018 ci riuniremo per piantare il seme del nostro prossimo spettacolo di ensemble. Anche se non viviamo insieme, usiamo le ore più feconde della giornata insieme, lottando per mantenere viva questa inverosimile utopia teatrale che è il nostro destino.


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