Restituire umanità alla maschera: conversazione con Claudia Contin Arlecchino

ClaudiaContinArlecchinoClaudia Contin Arlecchino torna a Napoli, per la seconda volta ospite de “I viaggi di Capitan Matamoros”, dopo un grandioso ‘debutto’ sulle scene del festival l’anno scorso con lo spettacolo “Arlecchino e il suo doppio” e dopo aver ricevuto il premio Matamoros alla carriera. Quest’anno la sua presenza è doppiamente importante perché sancisce il partenariato tra “I viaggi di Capitan Matamoros” e “Arlecchino Errante” di Pordenone, ventennale festival di Commedia dell’Arte di cui Claudia è il simbolo, conducendo ogni anno un masterclass di venti giorni in cui forma attori provenienti da tutto il mondo. Molti degli attori che oggi fanno Commedia dell’Arte in Italia e non solo sono passati di lì e hanno ricevuto i suoi insegnamenti.

CONVERSAZIONE CON CLAUDIA CONTIN ARLECCHINO

D. Claudia, chi pratica la Commedia dell’Arte sa quanto la trasmissione diretta da un maestro sia fondamentale. Dalla scelta del proprio maestro, infatti, dipenderà l’approccio che si avrà allo studio della Commedia, e probabilmente alla pratica del teatro in generale, per tutta la vita. È evidente che ormai esiste una linea continiana della Commedia dell’Arte. Cosa cerchi di trasmettere ogni anno ai tuoi giovani allievi?
Claudia Contin Arlecchino: Il termine “continiana” mi imbarazza un po’ se applicato alla ricerca che da più di trent’anni compio – a mia volta assieme a Maestri, colleghi e allievi di tutto il mondo – intorno a quel complesso sistema di tecniche d’attore e di ritualità per la maschera, antiche e moderne, che oggi sta assumendo il titolo di “Commedia dell’Arte Contemporanea”. Sarebbe come dire che esisterebbe una Commedia dell’Arte “soleriana” o “bonaveriana”, solo per citare l’impegno didattico e performativo nelle carriere e nelle vite artistiche di due Maestri miei grandissimi colleghi e amici. Inoltre, la casualità anagrafica del mio cognome paterno non l’ho mai considerata fondante della mia ricerca multi-culturale intorno alla Commedia dell’Arte, tant’è vero che, com’è risaputo, dal 2012 ho aggiunto al mio cognome anagrafico l’appellativo di Arlecchino, che oggi mi accompagna nella carta d’identità e nel passaporto, come simbolo di assoggettamento onorevole e volontario a una “dinastia” o “casata” immaginaria dei Comici di tutti i tempi. Però la tua domanda evidenzia molto bene una necessità profonda, che oggi è pressante nella didattica e nella formazione contemporanea dell’attore, ovvero: la definizione di che cos’è un “Maestro” e la definizione di che cos’è una “Scuola”. Ebbene, in Commedia (e non solo) un vero Maestro si identifica per diversi aspetti: 1) per la qualità professionale e artistica delle sue interpretazioni e/o regie; 2) per la costanza nel tempo dei suoi risultati col pubblico e con la critica; 3) per la costanza nel tempo anche delle sue capacità di approfondimento e aggiornamento, senza fossilizzarsi in cliché; 4) la definizione nel tempo di un suo “stile” particolare e riconoscibile, eventualmente anche e nonostante la sua elasticità innovativa e la propensione al mutamento; 5) infine, e soprattutto, per la sua capacità di trasmissione ad altri, in modo efficace e immediato ma non superficiale e riduttivo, di quanto egli ha saputo raccogliere pazientemente nell’arco dell’intera carriera. Esistono Maestri talmente particolari e unici (come, per esempio, Carmelo Bene o Paolo Poli) che hanno saputo creare un loro “stile” e con esso rivoluzionare il teatro contemporaneo, senza fondare una vera e propria “Scuola”. Però, nel caso della Maschera e della Commedia dell’Arte, la costante trasmissione che avviene spontaneamente nell’immaginario collettivo, da mezzo millennio a questa parte, di stimoli, tecniche, testimonianze, iconografie, temi e testi, parlate e contaminazioni culturali, ebbene, impone anche al Maestro contemporaneo di proseguire nell’impegno della trasmissione; di proseguire cioè nella filosofica dicotomia tra “tradi-zione” e “tradi-mento”: ovvero tra profonda conoscenza della “storia” e accorta “innovazione”. Pertanto, viene oggi richiesto ad ogni serio Maestro di Commedia dell’Arte di essere anche rappresentante di una “Scuola”, che sia sua o ereditata o di appartenenza, ma che comunque dia garanzia di una certa continuità possibile del “mestiere” del Comico. Nel mio caso è evidente che ho avuto sempre molta attenzione nel testimoniare il mio debito di formazione ai miei Maestri e alle Scuole che essi testimoniavano. Ho avuto, però, anche l’onestà intellettuale di fondare io stessa, e di gestire per trent’anni, una mia Scuola assieme al Maestro Ferruccio Merisi: una Scuola in grado di accogliere e ospitare in Italia tutti i grandi Maestri incontrati nel mondo, all’interno di una visione coerente e rigorosa di quello che andavamo scoprendo sull’antropologia teatrale della Maschera e della Persona. Pertanto oggi si può dire che, nell’ampio panorama di dediche alla Commedia dell’Arte, esiste anche la “linea” della Scuola Sperimentale dell’Attore e lo “stile” tutto particolare del Maestro Claudia Contin Arlecchino: il primo Arlecchino donna che ha saputo imporre all’attenzione del pubblico e dei colleghi il suo multicolore carattere maschile e una ridefinizione universale dei caratteri delle altre Maschere. “Scuola” e “Stile” sono due cose diverse, ma intrinsecamente intrecciate tra loro. Se ne deduce, quindi, che quello che cerco di trasmettere ogni anno ai miei giovani allievi, è proprio il rigore di questo tipo di ricerca in tutte le sue declinazioni: 1) il rispetto delle esperienze passate; 2) la fiducia nell’elasticità intelligente delle proprie prospettive future; 3) la pazienza della ripetizione e dell’attesa, nella consapevolezza che la sedimentazione è sinonimo di professionalità e competenza; 4) il rifiuto dei cliché veloci e degli standard semplificativi delle esperienze; 5) la capacità di osservazione onnivora e di immedesimazione umile nell’oggetto di studio; 6) l’abborrimento del “narcisismo teatrale”, che è il più grande impedimento e nemico per il Teatro Comico e per il Teatro Grottesco cui le Maschere e la Commedia dell’Arte fanno indissolubilmente capo. Per quanto riguarda il mio “stile”, cerco di trasmettere dapprima il gusto figurativo e iconografico con cui educo il corpo dell’attore, poi il rigore delle partiture fisiche e vocali con cui costruisco le scene e, infine, l’impietosa autoironia necessaria all’attore su sé stesso per poter entrare in contatto con il pubblico e riuscire a divertirlo con spontaneità.

D. Negli ultimi anni l’interesse per la Commedia dell’Arte in Italia si sta risvegliando: c’è un gran proliferare di festival, compagnie e corsi. Spesso, però, si ha la sensazione che non ci sia una vera consapevolezza di quale sia lo scenario in cui inserire lo studio (sia a livello personale che generale) della Commedia. L’anno scorso, durante il meeting “La maschera nella contemporaneità” abbiamo lungamente discusso delle problematiche e delle potenzialità legate alla necessità di coniugare tradizione e ricerca nella pratica della Commedia. Quali sono gli strumenti che chi approccia la Commedia deve possedere e quali gli errori, o per meglio dire le tentazioni, da cui si deve guardare?
C.C.A. In parte mi pare di aver già risposto con la prima domanda, ma forse è possibile entrare ora un po’ più nel merito. Gli strumenti necessari ad affrontare correttamente qualunque approccio alla Commedia dell’Arte sono senz’altro quelli del corpo amplificato e delle raffinate partiture vocali. Il corpo e la voce di un attore completo possono essere educati in molti modi: tecniche del mimo corporeo, arti marziali, acrobatica, danza classica o danze popolari ed etniche, giocoleria e allenamenti circensi, canto e dizione ritmica, linguaggio poliedrico o “gramelot”, e così via. Ma tutte queste tecniche sono soltanto il punto di partenza per la formazione dell’attore Comico, non sono il suo punto di arrivo. Le tecniche non vanno mai apprese come una collezione di formule o ricette fisse da replicare ogni sera acriticamente sulla scena. Le tecniche servono principalmente a disinibire, prima, e ad allenare, poi, il corpo dell’attore verso una sempre nuova reattività polimorfa che gli permetta di spostarsi verso i comportamenti archetipici dei caratteri con Maschera. Strumento assolutamente necessario, dunque, è la capacità di osservazione, di analisi dei comportamenti e delle relazioni sociali, sia degli uomini che degli animali, almeno nel caso della Commedia dell’Arte e degli altri tipi di teatro con Maschere. Uno degli errori più frequenti fra i giovani attori che si approcciano alla Commedia dell’Arte, secondo me, è la fretta: apprendono una qualche tecnica, magari anche molto bene e virtuosisticamente, così decidono di buttarla subito in scena con tutta l’energia di cui sono capaci, senza chiedersi il significato profondo di quelle azioni, né preoccupandosi della comprensione empatica da parte del pubblico. La causa di questa fretta credo sia da imputarsi ad un ennesimo fraintendimento odierno del termine “improvvisazione”. Spesso per improvvisazione si intende oggi la capacità nervosa di un principiante di gettarsi nella mischia, di produrre energia sulla scena, non importa se mirata o controllata, purché abbondante e dedita allo spreco di sé. L’effetto più frequente è una sorta di recitazione “sopra le righe”, non compresa dagli spettatori e vissuta come eccessivamente isterica. La critica più frequente alle giovani compagnie è che le Maschere sembrano tutte indossate da marionette meccaniche, iperattive e goffe. Bisognerebbe sempre chiedersi di restituire “umanità” alla propria Maschera, prima di portarla in scena, e questo non comporta una riduzione del movimento o dell’energia, bensì una loro incarnazione più consapevole. Anche la capacità d’improvvisazione, ossia il cosiddetto “recitar all’improvviso” dei Comici dell’Arte, in realtà è frutto di allenamento costante per un Comico professionista, si fonda cioè su raffinate tecniche ritmiche di battuta e di presenza scenica in costante relazione controllata con gli spettatori, e si basa su una profonda cultura e informazione aggiornata dell’attore. L’amplificazione e la caratterizzazione della voce, poi, richiede ancora più allenamento e sensibilità interpretativa, perché non si tratta di “urlare” continuamente tutte le battute, o di deformare schematicamente la voce. Si tratta, bensì, di saper parlare comprensibilmente sulla scena, anche quando si imitano dialetti o altre lingue, si tratta di saper cantare le espressioni idiomatiche, si tratta eventualmente di ruttare e di vivere sonoramente con tutto il corpo, componendo artisticamente tutte le potenzialità “rumoristiche” con cui mamma natura ci ha originariamente fatti e voluti. Per noi uomini riduttivamente “civilizzati” del Terzo Millennio, recuperare tutte queste originarie potenzialità umane della voce è un lungo e paziente lavoro di rieducazione e allenamento. Altro errore in cui si può incappare è quello di scambiare il grottesco per qualcosa di volgare, pesante, un po’ brutale, disordinato e dedito alla ricerca della risata facile; invece ci vuole davvero molta raffinatezza e buon gusto per conquistare la umanità della Maschera e con essa riuscire a “far davvero ridere di cuore”. Infine, un altro frequente errore è quello di intendere l’attualizzazione della Commedia dell’Arte come una sorta di semplificazione o banalizzazione dei suoi stilemi e dei suoi messaggi, pensando di renderla più fruibile ovvero più consumabile nell’immediato, come la satira contemporanea o il cabaret; ma la Maschera resiste ferocemente alle semplificazioni e alle banalizzazioni, divenendo goffa e insopportabile, anziché simpatica e comica. Perché la Maschera funzioni è invece necessaria una estrema cura negli allestimenti, nella scelta dei costumi (anche quelli eventualmente contemporanei o futuribili), nei messaggi attualizzabili e nella costruzione raffinata delle battute innovative. Parafrasando l’opinione del pittore Egon Schiele sul senso dell’Arte, potremmo dire che: <<La Maschera non è antica, moderna o contemporanea! Non è vecchia o nuova! La Maschera è eterna e indimenticabile, per definizione!>>.

D. Quest’anno presenterai lo spettacolo “Né serva né padrona”, dedicato alle donne della Commedia. Contestualmente farai anche un intervento sul ruolo della donna della Commedia alla tavola rotonda organizzata da LegaCoop Campania per la giornata del 20 settembre. Uno dei miti più forti legati alla storia della Commedia dell’Arte è proprio quello della donna-attrice. Lo definisco mito perché, nell’ambito di una tendenza molto diffusa che vede la Commedia dell’Arte come una sorta di territorio poetico del teatro piuttosto che una pratica secolare con codici performativi specifici, una delle immagini spesso evocate anche da eminenti studiosi è quella dell’attrice comica come “honesta meretrix”. Tale immagine, da una parte illumina un’esperienza eccezionale per l’Europa della Contro-Riforma, dall’altro ne sfoca inevitabilmente i contorni. Cosa è emerso dalle tue ricerche rispetto a questo immaginario, e cosa emergerà dallo spettacolo?
C.C.A. Nello spettacolo, in mezzo ai molti personaggi femminili che interpreto, appare anche una sorta di co-protagonista maschile che interviene, a salti, per interrompere l’esposizione autoironica delle donne Comiche: è proprio un Monaco Gesuita che tenta disperatamente di riportare il pubblico ad una “honesta ripulsa” della donna in scena. Nelle sue accuse nei confronti delle Comiche giunge a dichiarare che: <<assai peggiori sono quelle dishonestamente libere attrici, che non le nostre honestamente necessarie meretrici!>> (dal testo “Né serva né padrona”). Alla fine però il Monaco cede alla tentazione della scena e s’innamora anche lui, perdutamente quanto platonicamente, della poetica di Isabella Andreini e del canto di Adriana Basile. Pertanto la questione della “honesta meretrix” si ribalta continuamente, durante tutto lo spettacolo, tra realtà e finzione scenica, ben sapendo, però, che sulla scena viene rappresentato il “Più vero del vero!” (titolo, quest’anno, del Festival L’Arlecchino Errante 2017). A spiegare meglio la questione giunge infine l’ultimo personaggio femminile accuratamente descritto nello spettacolo, la Cortigiana, che si presenta come <<la Dark Queen del Rinascimento>> o <<la Gheisha barocca dell’Occidente>> o <<l’avanguardia artistica della femminilità>>; si tratta insomma di una seduttrice poetica intoccabile, di una sorta di sacerdotessa proibita della provocazione; nulla a che fare con il mestiere reale della prostituzione. Il ribaltamento poetico e comico del concetto di “meretrix” è proprio uno dei grandi temi che da quasi cinque secoli accompagna l’avvento della donna sulla scena. Ve lo posso spiegare con l’autodifesa del personaggio di Rizzolina proveniente da un altro mio spettacolo dedicato ai madrigali di Adriano Banchieri: <<Ricordatevi Patroni che Cortigiana significa “cortese”, e Meretrice significa “donna di merito”, e Puttana significa una brava “putta” (= “vergine” in antico veneto) con la sottana!>> (dal testo “La Commedia in Barca”). Ne emerge, dunque, che le attrici Comiche hanno saputo difendere la loro rivalsa di “libertà d’espressione femminile” da quelle continue accuse di mercificazione del sé, che la Controriforma, prima, e il perbenismo della nuova borghesia di fine Settecento, poi, hanno tentato di instillare contro di loro nell’immaginario collettivo. Le Comiche hanno usato le loro arti sceniche per difendersi “sulla pubblica piazza” e lo hanno fatto con gustosa e convincente autoironia, regalando risate catartiche e risolutive proprio all’immaginario collettivo di tutta Europa, contribuendo a dimostrare, così, che la perversione sta nello sguardo dell’accusa, non nella libertà della donna.

D. Il filo conduttore dei tuoi spettacoli è il doppio. Come attrice convivi da anni con un personaggio tradizionalmente maschile e più volte hai mostrato la trasformazione che il tuo corpo deve subire per accogliere e incarnare l’archetipo di Arlecchino. Arlecchino stesso però, nei tuoi spettacoli si sdoppia per diventare Amleto, come in “Arlecchino e il suo doppio”, o per dare voce alle sue padrone, come in “Né serva né padrona”. Questo meccanismo salda e sintetizza in maniera perfetta strutture drammaturgiche barocche e suggestioni novecentesche. In un paese come l’Italia in cui è ancora molto forte l’idea di un attore- mattatore che rimane se stesso anche nell’interpretazione del ruolo (e capita molto spesso di incontrare giovani attori che vedono il teatro come un modo per rinforzare ed esprimere la propria identità), quanto è importante, invece, nella pratica della Commedia, la disponibilità non solo a incarnare un personaggio ma anche a ‘moltiplicarsi’ sulla scena?
C.C.A. La Commedia dell’Arte ha molto a che fare con l’arte del “trasformismo”. Travestimenti, cambi di ruolo, donne che si travestono da uomini o Arlecchini che si travestono da donna, sono lazzi che ci vengono tramandati dal passato, non solo in canovacci e commedie, ma anche dalla ricchissima iconografia che accompagna la documentazione in tutta Europa sul mestiere dei Comici italiani. Su tale interessante documentazione iconografica ho provato ad aprire un varco di diffusione per il grande pubblico, con il nuovo libro “La Umana Commedia di Arlecchino”. Nel campo del teatro comico ci sono molti professionisti italiani a cui ispirarsi ancora oggi per comprendere l’importanza della distanza tra la propria identità privata e l’identità pubblica del personaggio: si pensi alle qualità di magia e trasformismo di Sergio Bini (in arte Bustric) che dalle sue prime buffissime e poetiche trasformazioni di piazza è giunto ad interpretare dal vivo il personaggio del grande mago Harry Houdini; oppure si pensi alla passione per il veloce travestitismo di costumi inverosimili che è stato portato al virtuosismo da Paolo Poli, Ennio Marchetto e oggi più che mai da Arturo Bracchetti; questo solo per citarne alcuni che considero mie ispirazioni sin dall’inizio della mia formazione, ma il panorama è molto più ampio. Pertanto un attore teatrale che vuole intraprendere oggi la carriera del Comico, non può limitarsi agli standard spettacolari odierni determinati per lo più dal sistema dello star-sistem televisivo, cinematografico e informatico, che fa del gossip un veicolo di promozione primario, e dell’identità privata dell’attore un ostaggio per i ricatti commerciali sulle vendite. I grandi attori Comici italiani del Novecento, invece, sono stati tutti grandi imitatori, grandi trasformisti di sé stessi, capaci di mutare comportamento, di deformare il volto con la mimica o con il trucco teatrale, di cambiare voce ad ogni personaggio. Quando, poi, uno dei loro personaggi prendeva il sopravvento nell’affetto del pubblico, allora essi avevano la grande capacità di trasformarlo in un “tipo fisso”, ovvero una nuova Maschera contemporanea, com’è accaduto, per esempio, per Totò, per Fantozzi e, tutto sommato, anche per Sordi. Questo percorso molto serio per diventare un’icona comica non è solamente italiano: si pensi alle grandi capacità imitative e di deformazione del proprio corpo che aveva quello splendido ragazzone di Gerry Lewis; oppure si pensi alla costruzione da parte di Charlie Chaplin, della sua intramontabile maschera fissa di Charlot, oggi ancora imitata da molti espertissimi attori e mimi nei teatri di tutto il mondo. Gli esempi a cui ispirarsi, dunque, non mancano, neppure oggi. Però, il giovane attore deve comprendere che in Commedia il fatto di abbandonare gli stretti limiti della propria identità per incarnare un personaggio degno di essere presentato in pubblico e anche il sapersi moltiplicare sulla scena, non è una semplice diponibilità da raggiungere, ma una vera necessità da realizzare. Per quanto riguarda il mio approccio personale con questa necessità, posso raccontarvi del mio provino per entrare, ancora adolescente, nella mia prima scuola di teatro; mi chiesero immediatamente <<Perché tu vuoi fare teatro?>> ed io risposi <<Perché sono curiosa e una vita sola non mi basta per conoscere questo mondo. Voglio poter vivere, almeno sulla scena, centinaia di altre vite, di personaggi diversi da me, e guardare il mondo con tutti i loro occhi>>. Credo che, ancora oggi, io stia facendo teatro per lo stesso motivo.

Agosto 2017
Claudia Contin Arlecchino

Claudia Contin


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