La Commedia dell’Arte e la scuola dell’attore

Intervista con Luca Gatta

 

D. Quando parliamo di teatro l’espressione Commedia dell’Arte è una delle più evocative. Ci vengono in mente il Carnevale e le maschere tradizionali, i giochi di bambini e l’Arlecchino servitore di due padroni di Strehler. Ma cos’è realmente la Commedia dell’Arte e soprattutto cosa significa praticarla oggi?
Luca Gatta: La Commedia dell’Arte è un genere inconoscibile. I documenti che abbiamo a disposizione ci raccontano una Commedia dell’Arte fatta soprattutto di testi. Esiste una letteratura nata da o per la Commedia dell’Arte – penso ad Andreini, Molière, Gozzi – esistono le raccolte di scenari e canovacci – quello di Flaminio Scala, solo per citare il più conosciuto – ma è impossibile determinare cosa accadesse realmente durante uno spettacolo. Sappiamo cos’è un lazzo, ma non esiste nessun testo che ci racconti i lazzi che avvenivano durante uno spettacolo all’improvviso nel 1500. Oggi ognuno è costretto a ricostruire la sua Commedia dell’Arte.
Per quanto riguarda me, io mi ci sono avvicinato perché è uno degli strumenti più completi per affrontare lo studio sul corpo, sul movimento e sulla voce, dal momento che ingloba discipline come il mimo, la pantomima, il canto, la danza ecc. I comici erano artisti completi, in un modo molto diverso da quello che si intende oggi. Figli diretti dei giullari – i contastorie che animavano le piazze e le corti durante i lunghi secoli del Medio Evo, erroneamente considerati privi di teatro, ma anche i fool, coloro a cui tutto era permesso – erano imparentati con gli istrioni latini.
Questi sono i due elementi più importanti per me. Praticare la commedia dell’arte significa, soprattutto, ricercare un teatro come hystrio, che muti la sua condizione sotto gli occhi dello spettatore.

D. In che senso la Commedia dell’Arte muta la sua condizione davanti agli occhi dello spettatore?
L.G. Mi spiego: la Commedia dell’Arte è un genere molto stratificato. Di solito viene associato a un teatro basso, carnascialesco per l’appunto, e sicuramente c’è questo aspetto, ma in realtà all’interno vi si trovano diversi registri, dal lirico all’epico fino al tragico. Prendiamo il carattere del Capitano, per esempio. Noi abbiamo dedicato la rassegna a Capitan Matamoros, proprio per la grande stratificazione di questo personaggio, per la sua capacità di mutare. Esistono diversi Capitani (Capitan Spaventa, Capitano Rinoceronte) e ognuno ha il suo carattere. Matamoros è quello che ai tratti tradizionali (spavalderia, ignavia ecc.) associa una forte malinconia, un sentimento di straniamento rispetto alla realtà in cui è costretto a vivere.
La stratificazione e il mutamento diventano aspetti fondamentali proprio per la nostra difficoltà di ricostruire la tradizione, di reinventarla in un certo senso. Prendiamo l’aspetto dell’improvvisazione, che è quello che ha caratterizzato di più la Commedia dell’Arte del passato (si chiamava, infatti, Commedia all’improvviso). Oggi è impossibile recitare una commedia improvvisando, perché non conosciamo più i tropi del passato. L’improvvisazione, per noi, è diventata, così, un momento del laboratorio, uno strato sul quale costruiamo lo spettacolo. Posso dire che l’aspetto più novecentesco della Commedia dell’Arte è la mutazione.

D. Questo aspetto ha a che fare con l’approccio transculturale alla tradizione?
L.G. Certamente. Nel mio caso l’approccio transculturale è nato dall’antropologia teatrale. Ho studiato a lungo Eugenio Barba e l’Odin Teatret, che lavorano sulla pre-espressività, il bios scenico, la dilatazione del comportamento… Questi sono tutti concetti cardine dell’antropologia teatrale. Ma a un certo punto questa strada non mi convinceva più, perché lavorare su quella che si ritiene essere la radice comune delle culture espressive del pianeta rischia di condurre ad un appiattimento culturale. La grande utopia dell’antropologia teatrale è stata costruire una sorta di “tradizione delle tradizioni”, ma questo può significare anche che non c’è più una reale distinzione tra i codici. Tutto diventa uguale a tutto.
Ma non per questo l’approccio transculturale – vale a dire l’incontro fra le culture – è meno utile. L’importante è mantenerne l’identità.

D. Come si fa? Cosa significa in pratica adottare un approccio transculturale?
L.G. Ritorniamo sempre al problema iniziale, cioè quello di reinventare una tradizione, che ci è arrivata in maniera frammentaria. Praticamente riempire i buchi. Uno dei documenti iconografici fondamentali sulla Commedia dell’Arte sono le incisioni di Callot. Vediamo delle posizioni di danza, ma non vediamo i personaggi danzare. Per farlo abbiamo la necessità di costruire nuove modalità di movimento.
Così abbiamo fatto qualcosa di simile a quello che hanno fatto in India per ricostruire – reinventare – la danza Odissi. Partendo dalle figure e dalle posizioni scolpite nei bassorilievi di templi la danza è stata ricostruita, ibridandola con altri stili. Noi facciamo la stessa cosa. Non è una scienza esatta, ovviamente. La ricerca ha a che fare necessariamente con le esperienze e gli studi personali. Io ho cercato personaggi e movimenti che in qualche modo ricordavano la Commedia dell’Arte in tradizioni e pratiche molto lontane dalla nostra, dalla clownerie all’Opera Cinese. Fondamentale è stato l’incontro con l’Arlecchino Claudia Contin, che a sua volta ha lavorato molto sul Topeng balinese (con la grande maestra Caterina Vistari Formaggia). Questo incontro mi ha riportato alle origini, perché se penso a dove tutto è cominciato, penso necessariamente al saggio di Antonin Artaud su Bali., che ho letto da adolescente. Alla fine tutto si tiene.
Ciò che conta dell’approccio transculturale è il suo essere rizomatico. Laddove la filologia ci blocca, lavoriamo in maniera trasversale, cercando ciò di cui abbiamo bisogno per stabilire nuove relazioni.

D. Quali sono gli obiettivi di questo lavoro?
L.G. Sicuramente uscire dai cliché del teatro occidentale. Non voglio essere frainteso: il cliché non è necessariamente una cosa negativa. È evidente, però, che il teatro europeo ha lavorato sull’esasperazione del cliché nel tentativo di raggiungere un’osmosi con la realtà. Io, al contrario, cerco uno straniamento (in senso brechtiano, ma non solo), al fine di stabilire un nuovo rapporto con la realtà. Nella Commedia dell’Arte tutto è straniato: si strania l’attore quando indossa la maschera e si strania profondamente il rapporto tra teatro e realtà attraverso l’utilizzo di moduli epici per esempio, ma anche attraverso il gesto.

D. Possiamo definire, in conclusione, la Commedia dell’Arte una pedagogia aperta?
L.G. È una pedagogia della negazione, sicuramente, nel senso che ogni giorno, in sala, noi ci troviamo nella condizione di negare quello che già sappiamo. Quello che è vero oggi non sarà vero domani. Dobbiamo essere sempre pronti a negare quello che sappiamo perché il rischio del cliché è presente anche in un lavoro come il nostro. Sappiamo che le sperimentazioni che facciamo oggi, potrebbero diventare dei cliché domani, per questo dobbiamo mantenere costantemente la dimensione della ricerca e non trasformarci mai in una scuola, nel senso canonico del termine. Però, sicuramente, non faremmo Commedia dell’Arte se non la considerassimo una grande scuola dell’attore.


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