Commedia dell’Arte e Candomblè

La questione della Commedia dell’Arte come tradizione è una delle più discusse in questo momento. Mentre nascono e si diffondono compagnie, associazioni e laboratori che se occupano, diventa sempre più difficile fissare una prospettiva unica. Ci si trova così di fronte al paradosso apparente che se la Commedia dell’Arte è una tradizione è impossibile stabilirne i codici in maniera definitiva. Ci troviamo di fronte a un costante processo di ricodificazione in cui la ricerca svolge un ruolo imprescindibile. Chi oggi si avvicina alla Commedia dell’Arte deve acquistare immediatamente consapevolezza del fatto che intraprenderà un percorso pedagogico aperto. Il masterclass “La dimensione transculturale della maschera”, ospitato all’interno del Festival internazionale di Commedia dell’Arte I viaggi di Capitan Matamoros, è nato nel 2016 allo scopo di diffondere e incrementare la visione della Commedia dell’Arte come ricerca permanente attraverso il confronto con tradizioni performative di altri paesi del mondo. Dopo avere incontrato il Topeng balinese nella precedente edizione, quest’anno a settembre ci confronteremo per dieci giorni con il Candomblè brasiliano e, in particolare, con la Danza degli Orixà.

Il Candomblè è una religione molto diffusa e stratificata sia nelle credenze che nelle forme del culto. È, per antonomasia, la religione degli schiavi, sviluppatasi e diffusasi in Sud America tra il 1549 e il 1888, nel periodo di massima diffusione del commercio degli schiavi dall’Africa alle colonie spagnole e portoghesi, ed è oggi riconosciuta come religione e da alcuni anni praticata anche in Spagna, Portogallo e persino in Italia. Uno degli aspetti più interessanti del Candomblè è che nasce da un sincretismo: per mantenere in vita i culti animistici praticati in Africa (in particolare in Togo, Nigeria e Congo, i paesi da cui provenivano la maggior parte degli schiavi) i sacerdoti hanno fin dal primo momento fuso simboli e pratiche con quelle del cristianesimo, a cui gli schiavi erano convertiti in massa. Le differenze fra le pratiche sono determinate, oltre che dall’estrema diffusione del Candomblè, anche dalla diversa etnia di provenienza degli schiavi, che si riunivano in confraternite e poi “nazioni” proprio sulla base dell’etnia e del modo di praticare la religione. Bahia, la nazione Ketu (yoruba), detta la “Roma nera” per la grande presenza di schiavi, è ancora oggi il centro propulsore del Candomblè. Alla base della pratica del Candomblè c’è il culto degli Orixa, spiriti che a loro volta sono emanzazione di una principio primario, Olorun, e che trasmettono a tutte le cose l’Axè, l’energia vitale, influendo ciascuno su una determinata condizione attraverso quello che si manifesta, nell’esecuzione della danza, come un vero e proprio carattere.

L’approccio al Candomblè avverrà, durante il masterclass, proprio attraverso la Danza degli Orixa e, in particolare lo studio di quattro forme, Yansan (Aria), Xango (Fuoco), Oxumare (Acqua), Omolu (Terra), montate sulla struttura del samba. Dopo avere affrontato separatamente lo studio dei principi base della Commedia dell’Arte con Luca Gatta e della Danza degli Orixà con Ana Auxiliadora Estrela, nelle fasi finali del laboratorio si procederà a cercare i punti di incontro e di fusione tra le due pratiche.

Quali sono i tratti comuni delle due tradizioni performative dal punto di vista dell’utilizzo della maschera, delle posture del corpo, persino dell’interpretazione intesa non come semplice rappresentazione del carattere ma come vera e propria incarnazione?

Queste le domande che guideranno la ricerca di un vero e proprio sincretismo in grado di aprire nuove prospettive di sviluppo per la ricerca e la pratica della Commedia dell’Arte.

La Dimensione Transculturale Della Maschera
un possibile sincretismo tra la Commedia dell’Arte e la danza degli Orixas
a cura di Luca Gatta e Ana Auxiliadora Estrela
7-17 settembre 2017 – Napoli

Info costi e iscrizioni: progetti@enkaipan.com

Edizione 2017

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Il tema generale dell’edizione 2017 de I viaggi di Capitan Matamoros sarà Storie di migranza e verrà declinato in due direzioni fondamentali:

  1. la migranza è stata la condizione degli attori di Commedia dell’Arte, richiesti in tutta Europa ma anche costretti a muoversi a causa delle improvvise quanto a volte catastrofiche crisi di lavoro (si viaggiava per sfuggire a pestilenze e debiti, per paura della feroce concorrenza delle compagnie, per i dettami religiosi che limitavano fortemente le attività dei teatranti). Tale migranza ha determinato la nascita di diverse tradizioni di Commedia dell’Arte in Europa e poi nel mondo. Quando, infatti, nel Novecento molti registi hanno recuperato la tradizione della Commedia per declinarla all’interno del linguaggio teatrale contemporaneo, sono nate talmente tante ibridazioni che oggi non è possibile individuare una linea principale perfino sul solo territorio nazionale. Esistono una linea del Sud (legata non solo a Napoli, ma anche all’atellana e alla commedia italica di epoca romana, ai carnevali e ai divertimenti popolari delle montagne irpine) e una del Nord (qui esiste una linea veneziana e una bergamasca, una bolognese e una mantovana). Esistono una linea francese una russa, una spagnola e una anglosassone. Una parte fondamentale della rassegna sarà, pertanto, occupata dall’incontro tra diverse tradizioni di Commedia dell’Arte, in particolar modo il confronto tra Nord e Sud, tra Pulcinella e Arlecchino, e tra la tradizione italiana, quella russa e quella brasiliana.
  2. In quanto migrante l’attore di Commedia dell’Arte è stato sempre considerato debole, diverso, escluso, associato agli storpi, ai folli e ai poveri. Non a caso alcune delle maschere più famose e amate (Zanni, Pulcinella, Capitan Matamoros) incarnano i tipi del servo deforme e del soldato di ventura che parla una lingua inventata, composta dalla varie lingue che ha imparato nei suoi viaggi, condannato a non essere mai compreso. Oggi il tema della migranza è legato soprattutto all’emergenza dell’emigrazione e della conseguente necessità di integrare nel territorio e nella cultura italiana ed europea comunità di persone provenienti da paesi, culture e religioni radicalmente diverse. Convinti che l’integrazione sia un processo che non prevede semplicemente l’assorbimento culturale di una comunità straniera nel paese ospitante, ma il confronto e l’ibridazione reciproca, e che l’arte e il teatro siano linguaggi universali capaci di mettere in comunicazione culture e tradizioni diverse, utilizzeremo la Commedia dell’Arte per favorire l’incontro tra la cittadinanza e la comunità di migranti risiedenti sul territorio campano.

Le due direzioni non si svilupperanno in maniera separata ma si integreranno nel programma di attività ed eventi, rimandando continuamente l’una all’altra in modo da favorire dinamiche di partecipazione e cittadinanza attiva. Grande contenitore del tema saranno l’Arte, intesa sia come tradizione teatrale che come patrimonio storico-monumentale da conoscere, condividere e animare.

I viaggi di Capitan Matamoros per le scuole

Matamoros per le scuole1Il teatro e l’arte incontrano la scuola con il progetto I viaggi di Capitan Matamoros per le scuole: per cinque settimane – dall’8 marzo al 7 aprile 2017 sarà possibile per gli allievi delle scuole medie inferiori e superiori della regione Campania visitare il Complesso Monumentale Donnaregina – Museo Diocesano – sito unico nel suo genere, che racchiude testimonianze di dieci secoli di storia e di arte – e, contestualmente, assistere a uno spettacolo teatrale in un luogo fortemente evocativo.

Nata nel 2014, I viaggi di Capitan Matamoros è una rassegna di Commedia dell’Arte, ideata e prodotta da coop. En Kai Pan e realizzata in collaborazione con l’Associazione Teatrale Aisthesis, che ha l’obiettivo di unire lo studio e la discussione sulla tradizione teatrale, campana e non, con la valorizzazione di siti e itinerari storico-artistici della città, con una particolare predilezione per i luoghi meno conosciuti e praticati. In tre anni abbiamo fatto spettacolo nella Basilica di San Giovanni Maggiore Pignatelli, Il Palazzo dello Spagnolo a Borgo Vergini, la farmacia dell’Ospedale Santa Maria del Popolo degli Incurabili, il Museo Hermann Nitsch, l’Archivio di Stato di Napoli, la chiesa di San Gennaro all’olmo, il convento di San Domenico Maggiore e la chiesa di Santa Maria Donnaregina Vecchia. Abbiamo, inoltre, condotto una residenza teatrale di sei mesi all’interno dell’Archivio Storico del Banco di Napoli contribuendo, con grande successo, alla sua apertura al grande pubblico. Grazie ad approfonditi studi sulle forme rappresentative tradizionali e contemporanee, attraverso l’elaborazione drammaturgica originale di materiali eterogenei – dai repertori di Commedia dell’Arte alle fonti documentarie sulla storia della città di Napoli fino alla grande letteratura- e investendo tempo ed energie nella formazione di una compagnia di giovani attori, siamo riusciti ad allestire un repertorio eterogeneo di spettacoli, che siamo pronti a condividere con allievi e docenti delle scuole.

Grazie alla partnership di eccellenza del Complesso Monumentale Donnaregina-Museo Diocesano siamo in grado di coinvolgere le scuole in un percorso di approfondimento unico, realizzando gli obiettivi di promuovere la cultura teatrale come veicolo di aggregazione sociale e di conoscenza, valorizzare le ricchezze del territorio campano attraverso l’esperienza diretta e la partecipazione e trasformare un luogo storico in ambiente privilegiato per la discussione e la condivisione attraverso l’incontro tra arte, teatro e scuola.

Si propone, pertanto, un percorso didattico di due ore diviso in:

1. Visita guidata al Complesso Monumentale Donnaregina-Museo diocesano
2. Spettacolo a cura dell’Associazione Teatrale Aisthesis
3. Dibattito

Sarà possibile scegliere lo spettacolo secondo il seguente calendario:

8-9-10 Marzo ore 10.00
Commedia in tempo di peste
Disponibile per un massimo di 60 partecipanti.

15-16-17 Marzo ore 10.00
Crudele d’amor
Disponibile per un massimo di 120 partecipanti.

22-23-24 Marzo ore 10.00
Cunti di Sfessania
Disponibile per un massimo di 150 partecipanti.

27-29-31 Marzo ore 10.00
El romancero de Lazarillo
Disponibile per un massimo di 150 partecipanti.

5-6-7 Aprile ore 10.00
La Repubblica di Utopia
Disponibile per un massimo di 150 partecipanti.

Durante l’intero percorso di visita e di visione dello spettacolo gli insegnanti accompagnatori avranno la responsabilità degli studenti partecipanti. Le scuole interessate dovranno prenotare lo spettacolo e il giorno a cui desiderano partecipare entro il 31 gennaio 2017, impegnandosi a rispettare le modalità di accesso alla struttura, di visita del museo e di visione dello spettacolo. Il costo, comprensivo di visita guidata e spettacolo, è di 13,00 euro. Gli insegnanti accompagnatori accedono gratuitamente in un numero non superiore a sei per scuola.

Per informazioni e richieste rivolgersi a:
Tiziana Sellato (coop. En Kai Pan)
tel: +39 339 623 52 95
mail: coop.enkaipan@gmail.com

La maschera tra Commedia dell’Arte e Topeng balinese

cita-019La data mitica del primo incontro tra il teatro europeo e la tradizione balinese, il 1931, viene evocata ogni volta che si intraprende un discorso che abbia l’ambizione di contenere entrambi ed è giusto così, per ricordarci che camminiamo sempre nel solco di qualcun altro e per misurare la strada fatta finora. Antonin Artaud incontra Bali nel corso dell’Esposizione Universale di Parigi e vi intravede quella dimensione metafisica e rituale che sembra essere completamente sparita dal teatro europeo, dilaniatosi tra conversazioni borghesi, astratti psicologismi e un ritorno al simbolismo che puzza di concetto. Anche se oggi non sappiamo cosa realmente vide Artaud durante l’Esposizione Universale e quanto realmente lo capì, è sicuramente questo l’inizio. Da allora la storia del rapporto tra teatro europeo e tradizione balinese è la storia di continui tentativi di stabilire l’incontro, oscillando tra i due estremi dell’esotismo (indimenticabile l’immagine di Charlie Chaplin in completo bianco che gioca con i bambini di Bali) e della ricerca di una radice indoeuropea comune, la “pre-espressività” su cui l’antropologia teatrale ha costruito per decenni. Oggi, dopo un secolo, siamo ancora alle prese con i tentativi.

La situazione si complica quando parliamo d’incontro tra tradizioni rappresentative, perché in discussione è il nostro personale rapporto con la tradizione. Per quanto riguarda quella italiana ci troviamo di fronte a un patrimonio in larga misura disperso. Dalla riforma goldoniana in poi, quella che comunemente chiamiamo Commedia dell’Arte e che per secoli è stata conosciuta in Europa semplicemente come Italiana diventa tradizione minoritaria, regionale, mentre sui palcoscenici europei la maschera – da sempre segno distintivo della commedia – sparisce. La storia della Commedia dell’Arte è fatta di date e avvenimenti certi – il 1545 e la costituzione, davanti a un notaio, della prima compagnia di attori professionisti guidati da Zan Ganassa – e di misteri ancora irrisolti – l’origine della maschera di Zanni primo comico, dai facchini bergamaschi ai cerretani dei mercati, dai rituali italici al Carnevale, forse Giani o forse Giano, la divinità bifronte che simboleggia l’arte teatrale. E se il repertorio di scenari, tirate e lazzi è ancora rintracciabile, pur con difficoltà, la trasmissione dell’arte da attore ad attore, che è l’unico modo di mantenere viva una tradizione, si è interrotta, mettendoci nella scomoda posizione di dover reinventare le origini, assumendoci il rischio di tradire proprio quel patrimonio che intendiamo vivificare.

Dall’altra parte la tradizione balinese sembra, almeno a noi che la guardiamo dall’esterno, tutelata dalla forte matrice rituale. Durante il Topeng (letteralmente maschera), che è solo una delle danze che si svolgono durante i rituali, le storie tradizionali, narrate dal Penasar, si ibridano con le vicende più quotidiane della vita balinese. Le maschere che si avvicendano durante la rappresentazione si aggregano intorno ai due archetipi di Manis (il carattere dolce) e Keras (il carattere rozzo, aspro), mentre la matrice rituale è rinforzata dalle danze mute che introducono la rappresentazione e dalle percussioni del gamelan, l’orchestra tradizionale balinese, che accompagnano tutto lo spettacolo.

Il punto d’incontro di queste due tradizioni così diverse sarà la maschera. L’attore che indossa la maschera – che sia di Commedia dell’Arte o di Topeng – sperimenta da un lato l’esperienza dello ‘spossessamento’, del sentirsi completamente annullato nell’archetipo che quella maschera incarna, dall’altro la necessità di imparare a farla vivere attraverso il suo corpo, agendo, parlando e respirando nella maschera. L’incontro sarà, quindi, lavorare col corpo e con la maschera per sperimentare le differenze e i possibili punti di contatto e di ibridazione tra le due tradizioni. Senza pretesa di essere risolutivi ma con l’augurio di contribuire a costruire un ponte.

Giuliano Scabia: il teatro della scrittura

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Giuliano Scabia racconta la sua commedia Teatro con bosco e animali su un albero, tra i colli di Firenze, 1990, ph. Massimo Agus

Il lungo cammino di Giuliano Scabia lungo le vie del teatro comincia molto tempo fa, all’inizio degli anni sessanta. L’inizio è la scrittura, perché Scabia è un giovane poeta, ma ben presto questa scrittura incrocia il teatro, attraverso la collaborazione con Luigi Nono prima e con Carlo Quartucci poi, che culmina con lo spettacolo Zip nel 1965. Si delinea già con le prime esperienze una delle linee portanti della visione e dell’opera di Scabia: non teatro e scrittura – termini opposti, a volte collaborativi, ma più spesso in conflitto nel corso del Novecento teatrale – e nemmeno scrittura in funzione del teatro – come si intende il lavoro del dramaturg da alcuni decenni a questa parte anche in Italia – bensì teatro come scrittura. Il teatro diventa scrittura nella pratica, attuata fin dall’esperienza di Zip, dell’elaborazione collettiva della drammaturgia. Teatro e scrittura vengono uniti, quindi, nel segno della partecipazione, parola chiave per comprendere l’opera di Scabia. Non si tratta, nella sua visione, di coinvolgere il pubblico negli spettacoli, ma di fondare un teatro della partecipazione diretta. E’ il tentativo che viene fatto con Scontri generali, forse il suo testo più famoso, nel clima gioioso e infuocato del ’68, quando si pensa che il teatro possa essere strumento di lotta esso stesso, e poi, più compiutamente con il decentramento di Torino e con le azioni teatrali: teatro della partecipazione per riscrivere un territorio martoriato dalla disuguaglianza sociale attraverso un atto di pura creatività. Il culmine di questo lavoro è l’esperienza di Marco Cavallo e la collaborazione con Franco Basaglia nel 1973: aprire i manicomi, portare i malati (veri e propri d assassinati della società) per le strade attraverso il teatro, il cavallo azzurro risuscitato dalle avanguardie che diventa il simbolo della follia che reclama il suo posto nel mondo.
Se queste esperienze rendono Scabia famosissimo e riconosciuto come una delle figure più genuinamente innovative del teatro del Novecento, è con l’avventura del Teatro Vagante (avventura ancora in corso) che ha inizio la parte più profonda del suo lavoro. Da quarant’anni Scabia ha abbandonato i grandi progetti per portare da solo il suo teatro lungo strade, piazze, foreste, montagne, aule e sagrati delle chiese: ovunque si fermi il teatro di Scabia diventa veicolo non solo per la partecipazione ma per la scrittura e riscrittura del territorio. Scabia, vestendo i panni del narratore e dell’attore, intesse un vero e proprio dialogo con la parola. Questa viene raccolta, registrata, rielaborata e restituita al territorio come poesia o narrazione. In questo modo il linguaggio diventa vivo e la scrittura vera e propria azione teatrale. L’immaginario di Scabia è semplice, ma molto stratificato, le sue narrazioni che nascono nel teatro e si sono depositate nei cicli romanzeschi di Nane Oca e dell’Eterno andare sono profondamente dialogiche. La scrittura di Scabia restituisce la sensazione di un mondo in cui tutto è coeso, il tempo e lo spazio sono dilatati, ogni elemento della narrazione subisce una continua rielaborazione favolistica, poetica, allegorica (in senso dantesco) perché la radice comune della narrazione e del teatro è la trasformazione. Una delle immagini ricorrenti nell’opera di Scabia è quella dell’Angelo e il Diavolo. La vita, ci dice nel suo ultimo romanzo L’azione perfetta, non è riflesso di un mondo altro né rappresentazione sociale, ma dialogo. E se anche angeli e diavoli fanno teatro insieme, ne consegue che tutto, infine, è teatro.

Stefania Bruno

La Commedia dell’Arte e la scuola dell’attore

Intervista con Luca Gatta

 

D. Quando parliamo di teatro l’espressione Commedia dell’Arte è una delle più evocative. Ci vengono in mente il Carnevale e le maschere tradizionali, i giochi di bambini e l’Arlecchino servitore di due padroni di Strehler. Ma cos’è realmente la Commedia dell’Arte e soprattutto cosa significa praticarla oggi?
Luca Gatta: La Commedia dell’Arte è un genere inconoscibile. I documenti che abbiamo a disposizione ci raccontano una Commedia dell’Arte fatta soprattutto di testi. Esiste una letteratura nata da o per la Commedia dell’Arte – penso ad Andreini, Molière, Gozzi – esistono le raccolte di scenari e canovacci – quello di Flaminio Scala, solo per citare il più conosciuto – ma è impossibile determinare cosa accadesse realmente durante uno spettacolo. Sappiamo cos’è un lazzo, ma non esiste nessun testo che ci racconti i lazzi che avvenivano durante uno spettacolo all’improvviso nel 1500. Oggi ognuno è costretto a ricostruire la sua Commedia dell’Arte.
Per quanto riguarda me, io mi ci sono avvicinato perché è uno degli strumenti più completi per affrontare lo studio sul corpo, sul movimento e sulla voce, dal momento che ingloba discipline come il mimo, la pantomima, il canto, la danza ecc. I comici erano artisti completi, in un modo molto diverso da quello che si intende oggi. Figli diretti dei giullari – i contastorie che animavano le piazze e le corti durante i lunghi secoli del Medio Evo, erroneamente considerati privi di teatro, ma anche i fool, coloro a cui tutto era permesso – erano imparentati con gli istrioni latini.
Questi sono i due elementi più importanti per me. Praticare la commedia dell’arte significa, soprattutto, ricercare un teatro come hystrio, che muti la sua condizione sotto gli occhi dello spettatore.

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Un viaggio attraverso le narrazioni del teatro

NAPOLI 6-30 SETTEMBRE 2016

I viaggi di Capitan Matamoros è una rassegna itinerante di Commedia dell’Arte all’interno di siti storici e monumentali della città di Napoli.

Nata nel 2014 come progetto di valorizzazione territoriale, la rassegna ambisce a diventare un vero e proprio momento di riflessione sul rapporto tra teatro e tradizione, prendendo le mosse dalla riscoperta della tradizione della Commedia dell’Arte italiana, grandissimo e spesso sottovalutato patrimonio culturale e artistico del paese. Le due figure topiche che compongono il titolo della rassegna fanno, infatti riferimento a tale tradizione. Capitan Matamoros altri non è che Silvio Fiorillo, il grande attore di origini capuane, che per primo vestì la maschera di Pulcinella in teatro, nel 1609 nella stanza di San Giorgio dei Genovesi, a Napoli, dopo essere diventato famoso in tutta Europa vestendo la maschera del Capitano e formando, insieme a Tristano Martinelli, storico Arlecchino, una irresistibile coppia comica. Il viaggio, poi, è la vera e propria condizione antropologica del commediante, che, nei secoli d’oro del teatro italiano, si spostava di luogo in luogo traghettando la sua arte.

Per la terza edizione de I viaggi di Capitan Matamoros l’obiettivo è quello di indagare alcuni percorsi di narrazione e ri-­narrazione del teatro. Fin dalla sua origine le storie per il teatro sono state spesso ri-­narrazione di storie già scritte o già raccontate. Come il mito era il serbatoio da cui i greci attingevano le storie per il loro teatro, così per i comici dell’arte un canovaccio poteva dare luogo a infinite rappresentazioni, una maschera evocare infinite storie. Il percorso non era unilaterale: un testo poteva ispirare diversi canovacci; allo stesso modo un personaggio, famoso sui palchi e nelle strade, diventare letteratura attraverso la penna di un grande scrittore, e da qui reincarnarsi altre migliaia di volte, attraversando i secoli. In questo modo l’arte del teatro si è sempre rinnovata, attraverso il continuo confronto tra scrittura e scena, riflettendo su di sé attraverso la pratica, scambiando esperienze con tradizioni vicine e lontane, non stando mai fermo, in una parola viaggiando.

Per stimolare la riflessione e la discussione sul tema, coop. En Kai Pan e Associazione Teatrale Aisthesis propongono un percorso che comprende spettacoli, mostre, dibattiti e workshop, che si svolgeranno nel mese di settembre, assegnando ad ogni evento un luogo diverso, selezionato nel grandissimo patrimonio monumentale della città di Napoli, dando rilievo a luoghi poco noti e poco sfruttati, in modo da continuare l’attività di valorizzazione intrapresa nel 2014. In questo modo il pubblico sperimenterà l’esperienza di viaggiare attraverso la città, le epoche e le esperienze e riappropriandosi della tradizione attraverso un percorso fisico oltre che intellettuale.